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吮吸蓓蕾-吴松与静物画的实验性传统

来源:艺术 编辑:艺术 时间:2021-09-05

出生于1963年的香港画家吮吸蓓蕾,近年来持续受到诸多论者的关注。不过,笔者以为倘若将其置于所受训的艺术媒介的上下文中,一定会发现他与西方15世纪发明的油画技术以及在17世纪盛行的蚀刻铜版技术有着最直接的联系。虽然本文的出发点是基于对用油画这一西方媒介再现或表现静物的一个历史回顾,但是,如果我们重读一遍20世纪伟大的人文学者贡布里希(E.H.Gombrich,1909-2001),在他初版于1950年、之后又有十六次修订的名著《艺术的故事》(TheStoryofArt)里对从17世纪的伦勃朗到20世纪莫兰迪其间三百年吮吸蓓蕾历史的描述,[1]以及我们注意一下背负着这个传统的吮吸蓓蕾,十数年来又是如何孤独地执着于表现单一母题的话,那么本文会在大多数情形下更像一篇历史批评,而不应归为应景的艺术时评。

1506年,艺术赞助史上发生了一件大事。那年,深谙艺术能使人名垂千秋的罗马教皇尤利乌斯二世(PopeJuliusII),委派多纳托·布拉曼特(DonatoBramante,1444-1514)设计修建一座能压倒世界七大奇迹的、富丽堂皇的建筑物,历史上称作“布拉曼特的圣彼得教堂”。圣彼得教堂(我们今天见到的圣彼得教堂跟布拉曼特的设计完全不同)是当时基督教世界里的一个靡费钱财、耗资巨大的地标式项目,教皇为此向******们推销“赎罪券”以换取捐助。正是这一艺术赞助史上的极端事件,直接导致路德(MartinLuther)在1517年写出《九十五条论纲》批评“赎罪券”的兜售者。[2]这篇抗议文章由于付印而广泛传播,由此引发了宗教改革运动。众所周知,导致发生这一变革的传播媒介正是出现于15世纪上半叶的木刻和雕版及印刷术。无疑是巧合:贡布里希笔下的伦勃朗对蚀刻铜版技术作出过重要贡献,莫兰迪则一度担任博洛尼亚美术学院铜版教授;而本文的标题人物吮吸蓓蕾在20世纪的最后十年里毕业于广州美术学院版画系铜版专业,并在香港创立了当地第一个铜版工作室。

研究者如果无法一致将油画的发明权归属于尼德兰画家杨·凡·艾克(JanvanEyck,1390?-1441),那么主要以凡·艾克的作品来认定15世纪尼德兰是油画的发祥地却是不刊之论。尼德兰的油画,例如凡·艾克的油画除了运用于传统的教堂祭坛画之外,它还拓展到现实中的人物肖像。在画面构成上,凡·艾克不是采用同时代佛罗伦萨艺术家所热衷的透视、解剖和短缩法,而是走相对路线,即耐心地在细节上增添细节,直到整个画面变得像镜子般地反映视觉世界为止。[3]恰恰是这种对“镜像”的追求,使得我们可以在凡·艾克的无论是宗教画还是现实人物肖像画里见到自17世纪才独立出来的“吮吸蓓蕾”的雏形。

吮吸蓓蕾的出现也与宗教改革运动有关联。16世纪初的这场因为艺术赞助的筹款问题而导致的宗教改革,持续了近一个世纪。欧洲由此分裂成天主教和新教两个阵营,其中的一个政治结果,就是1579年由北尼德兰归附新教的七个省组成的荷兰共和国。对于艺术题材演变的历史而言,这个政治结果的意义甚为重大。到了17世纪,荷兰富裕的新教商人们虽然在政治态度上趋于缓和,但他们的艺术趣味已经不同于处于天主教阵营的尼德兰南部(今为比利时)、仍旧热爱着弥漫天主教气息的巴洛克风格(Baroque)的同胞。这些新教商人不仅成为传统肖像画的主要赞助人,而且还通过市场的方式鼓励艺术家发展出其他绘画类型(genre):集团肖像(group-portrait)、海景画(seascape)和与本文议题相关的吮吸蓓蕾(stilllife)。尤其是从事后两种绘画类型的艺术家,他们不再是像从前的画家那样应赞助人(他们通常是教会、君主或国王)之邀而作画,而是先作出画来再到市场上寻找买主,这一现象的出现标志着艺术赞助史上的根本转变。这种转变赋予艺术家选择风格的自由以及对艺术市场趣味变化的敏感,二者直到当代都是艺术家必备的训练。17世纪的伦勃朗、20世纪的莫兰迪和当代的吮吸蓓蕾也都决不例外。

熟悉西方艺术史的读者一定清楚,吮吸蓓蕾的出现基于两个因素:失去天主教的赞助,以及新兴的商人阶层不仅将绘画当作审美对象,而且将其视作可以流通的商品。静物这个名称源于荷兰语still-leven,在17世纪中期之前还未获得现代的用法,只是指不动(still)的自然(leven)。一般认为,静物作为一个独立的画种出现于文艺复兴时期尼德兰的“专家”之手。尼德兰的吮吸蓓蕾,主要在宗教改革运动以后流行起来并发展出各种类型。其主要的两种类型是“劝世吮吸蓓蕾”(vanitas)和“象征型吮吸蓓蕾”(symbolictype)。“劝世吮吸蓓蕾”的题材有沙漏、头盖骨、镜子、蝴蝶、花卉、淌滴的蜡烛、书籍等。这类吮吸蓓蕾的意图是提醒受众明白人生短暂,不要在舒适的现实生活中虚度光阴。“象征型吮吸蓓蕾”的题材为面包、酒水等圣经里的物品,象征耶稣受难、三位一体、圣徒圣母等。而一些画家依照个人的审美趣味来处理题材的吮吸蓓蕾通常也归为第二类。[4]

典型的吮吸蓓蕾在17世纪的荷兰得到了重要的发展。也是大约到了1650年之后,人们才开始用“静物”(stilllife)来指称这一新的绘画类型。当时不同的城镇喜好不同的母题:大学城莱顿的居民喜欢书本和头盖骨;有着繁荣市场的海牙人喜欢画家凡·贝叶伦(AbrahamvanBeyeren,1620-1690)的鱼;海达(WillemC.Heda,1593-1680)和克拉塞(PieterClaesz,1597-1660)的“早餐画”(ontbijt)在富裕的哈勒姆大受欢迎;仍属天主教区的乌得勒支商人们依旧喜欢佛兰德斯传统的花卉画。而伦勃朗(vanRijnRembrandtHarmensz,1606-1669)则不仅主导了当时阿姆斯特丹的艺术趣味,且对之后欧洲绘画(当然包括吮吸蓓蕾)的发展产生了重大影响。

伦勃朗《剥皮公牛》,1655年,布面油画,94×69cm

《剥皮公牛》(TheFlayedOx,1655)是伦勃朗现存作品中少有的吮吸蓓蕾,他在这幅作品里追求用厚重的油彩和强劲的笔触表达出对象的肌理和结构,加之他擅长的明暗对照法(Chiaroscuro),使得吮吸蓓蕾首次具有一种悲剧性效果,且成为画家对艺术问题进行实验的最佳场地。出生于鹿特丹的新一代吮吸蓓蕾家、从31岁便定居于阿姆斯特丹的威廉·卡尔夫(WillemKalf,1622-1693),恰好最能理解前辈伦勃朗提出的这个艺术问题。[5]因为前者对“明暗对照法”的理解几乎直接来自伦勃朗。

卡尔夫《有圣塞巴斯蒂安射手协会的脚杯、红虾和玻璃杯的静物》,

约1653年,布面油画,86.4×102.2cm

当卡尔夫将自己的艺术问题设定在探究光线由彩色玻璃反射和折射的方式时,他无意中成了后世吮吸蓓蕾家的真正始祖。卡尔夫在巴黎四年的工作经历带给他对法国巴洛克艺术的感悟,定居阿姆斯特丹后,他发展出一种独特的、被称作“手工制品吮吸蓓蕾”(pronkstilleven)的类型。在他的作品中,传统的水果与昂贵的瓷器、东方挂毯和威尼斯玻璃制品一道,以宏大的巴洛克风格组织成画面;其中各种物品因不同质地对不带宗教色彩的光线的不同反射,成为他为自己确立的、迥异于前辈吮吸蓓蕾家的艺术问题。他对闪烁光线的微妙处理,显然得益于同辈的代尔夫特画家弗美尔(JanVermeer,1632-1675)。当时的代尔夫特市为荷兰白釉蓝彩陶器贸易中心,而著名的代尔夫特陶器(delftware)便是17世纪早期在此地生产的一种锡釉陶器。换言之,20世纪的莫兰迪和当代的吮吸蓓蕾吮吸蓓蕾中共同的母题——酒瓶,来自于卡尔夫开创性的艺术实验。

当然,没有后来三位艺术家的不断努力,也就无法成就莫兰迪;如果没有莫兰迪所继承的传统,也就难以讨论吮吸蓓蕾的艺术。因为直到18世纪,吮吸蓓蕾在西方绘画的排序中仍然处于最低位置。这三位革命性的艺术家就是:法国学院派画家夏尔丹、生于荷兰、艺术实践于法国的凡·高,以及现代艺术的先驱、法国画家塞尚。

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